毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出“文学从属于政治”的论调，加上列宁“文学应当成为党的文学”的“无产阶级文艺”纲领，中国音乐艺术的“党性”原则得以确立。后来中共又提出“双百”方针，为其破坏传统的民族文化资源披上了看似合理的外衣，同时也为其利用音乐施行意识形态的统治找到了“理论基础”。从此，中国的音乐便成为捆绑在中共政治武器上的工具。
在“文革”期间，八个“样板”戏：《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家滨》、《海港》、《奇袭白虎团》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及交响音乐《沙家滨》成为全部中国音乐的代名词。这时期的音乐文化现象，从表面上说是带有较强的政治色彩，但由于这些音乐作品基本上是中共刻意篡改历史的产物，是中共谎言的包装物，因此在这些作品的传播和接收过程中便明显地把谎言和虚假的历史植入了人们的头脑中。由于十年间这八个“样板”戏是“文革”十年当中八亿中国人仅有的音乐资源，人们在强制地“学习”和反复地“欣赏”这些音乐作品的同时也就是一个不断地接受共产党“洗脑”的过程。这个洗脑一方面抹煞了人们对于真实历史的认识，同时也无条件地接受了“无产阶级”的审美原则。
江青说：“这八个样板戏就已经把帝王将相、资产阶级赶下了舞台、赶下了银幕。”在中共的眼中，中国传统戏曲的主题就是帝王将相、才子佳人。但应该看到，这种所谓的帝王将相、才子佳人的题材源自中国社会、历史发展特点和文化发展方式的艺术特征。以此为题材的戏曲剧目在讲述历史故事的同时，也在微观上塑造着民族的性格。以京剧《四郎探母》为例，这部戏以宋辽的战争为历史背景，在以铺叙历史背景的基础上，描绘了杨延辉虽身在异国但爱国之心未泯，几经周折重踏故土并最终返辽的故事。整出戏交织着以佘太君为首的杨家将的爱国风范、铁镜公主的深明大义、四郎结发妻子孟氏的贤惠温柔•••••在这一幕幕的感人故事当中，人们学会了分辨善恶情仇，也懂得了作人要忠诚、爱国的基本道理。在另一出传统戏曲《铡美案》当中，则演绎出秦香莲不畏权势、状告当朝驸马的英勇，也展现出有包公替民伸冤、救民于水火的刚正无私，同时人们也在陈世美这个角色身上看到了什么叫背信弃义。这些传统戏曲一代又一代地延续下来，使得人们在欣赏舞台上演员唱念做打艺术美的同时，接受了戏曲中所蕴含的道德准则。
但是，在中共的文艺政策当中，由于文艺的党性特征，使得阶级斗争成为艺术表现的主要内容。在“样板”戏当中，我们看到的基本上是“敌我”斗争，也就是两个不同阶级或主义的斗争。更进一步，在这种由共产党所虚拟出的“斗争”当中，由共产党塑造的“高大全”式的英雄人物在客观上营造出一个扭曲的价值标准和审美标准。这个审美标准通过在残酷的敌我斗争展现“英雄人物”敢于牺牲自我的“高尚品格”，通过“英雄人物”的机智和敌人的“愚蠢”产生对比，制造出艺术作品所必需的“美”，而最终“英雄人物”的必胜和敌人的“必败”为这个审美过程制造了一个理想的终点。但是，这种被塑造的“英雄人物”不是以基本的人性为出发点，而是在共产党虚拟出来的“斗争”环境中挤压出来的，在他们身上所体现的是对阶级敌人的恶和对阶级亲人的爱。这种基于阶级的爱与恨本身缺乏人性本身所具有的爱恨情仇的真实性，因此并不具有真实的“样板”价值。但当这些被变异了的“模型”植入人们的头脑中，便会取代了人原有的思想感情。当人们不断去“学习”这些“英雄人物”的时候，实际上就是在不断强化着这种变异了的思想感情而最终演变成对党的爱和忠诚。
其实，很多在“样板”戏中曾经担任主要角色的演员，他们的生活境遇并没有像戏曲角色那样成为样板。《红灯记》中的钱浩梁、《智取威虎山》中的童祥苓都曾在中共专制统治之下有着不幸的遭遇。其中的原因在于艺术只是共产党的政治工具，艺术的存在是为了维护共产党的极权统治，至于艺术家，也只是其工具上的一颗螺丝钉而已。随着政治斗争的“风头变换”，艺术家就如同波涛中的一叶扁舟无法掌握自己的命运。历史已经走过了那一页，但愿今天中国的艺术家，尤其是那些还同中共权力捆绑在一起的艺术家们，从这历史和现实的反思中找回自己的位置，伴随着《九评》的春风，重新定位作为人和作为艺术家的基点，进而为我们的民族创作出真正的艺术。
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